作为中国画本质精神的守护者，同时又作为中国画图式规则的背叛者，田齐和他的同道们想要在21世纪把自己的名字与一个画派联结起来，这难免让人觉到他们的雄心勃勃。他们发表宣言，举办画展，发动让世界瞩目的“民居万里行”写生实践活动，积极推进自己的主张。

　　20世纪以来，引进西方写生法则和对中国传统古法写生的重新整理是使中国画创作呈现出新的巨大生命力的关键所在，那些忽视写生、徒然游走于传统笔墨程式临摹的中国画基础训练和创作模式，无疑难以尽情表达对这个风光无限且变动不居的世界的理解。田齐和他的同道试图结合自己在美术院校的专业造型基础，通过对以传统民居为题材的采风写生创作，阐释他们的文化态度：重视那些消逝的，记录那些存在的，挖掘那些被忽略的，讲述那些应该被珍视的。通过民居创造审美意义上的精神家园。

　　在1885年至1900年之间，有个外国人在中国的乡村和城市间游历时，他面对着视线中难免让人惊异的荒凉与繁华、古老与现实交错叠加的人文景色，不由得发出了这样的感叹：

　　“中国到处都表现出人们崇尚以‘空’为本的形象。《道德经》上说：‘尚空，空授轮击以用，授琴以谐和。’我们看到，在同一城区内，跟这些废墟和空地并存的是十分稠密的人群，精耕细作的沃土旁边就是这些荒芜的山坡和癀藵的坟地，这些并不能把一种虚无的意识纳入人们心中。……就像无法预见海洋的波涛汹涌一样，这个民族之所以能免于毁灭，只是由于它的可塑性；它像大自然一样，总是处处表现出一种古老、暂时、破损、偶然、有空缺的性格。现在永远蕴含着未来与过去。”（[法]保尔.克洛代尔《认识东方》）

　　这段从对我国民居景观生发出来的对我们这个民族自然属性的理解，是如此精辟，带着诗性的模糊、哲学的深刻以及戏剧的冲突感。也许，真的是旁观者清吧。而我们自己，从19世纪末至本世纪以来，因为一直生活在那样灾难深重、波澜壮阔又生机勃勃的岁月里，似乎早已对风和日丽或是斜阳如辉，又或是残桓断壁的高门巨阔，乃至热气蒸腾的寻常里巷，通通都失去了认真鉴赏与品位的敬畏之心。我们只想往着风景在别处，忽略了在此处——那些承载着我们“精神遗传”密码的身边的古老而又新鲜的风景。

　　建筑学家梁思成曾经有个重要观点，他说：中国建筑是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑便是我们的文化体系、艺术的大宗遗产，除非我们不知道尊重这古国灿烂文化。基于这样的认识，田齐在他们倡导的民居画派宣言中也强调：对民居的认识不单纯为建筑本身，还应延续到其所在的地域和所处的历史背景。

　　自前两年开始，他们有计划的考察过河北保定（直隶总督府、古莲池、光园），河南洛阳，安徽泾县（查济古村、桃花潭镇、茂林镇、黄田洋船屋）、旌德、绩溪（上庄镇、石家村、龙川）、黔县（南屏古村、呈坎古村落）、婺源（沱川乡理坑），江西景德镇，湖南长沙、韶山、湘西凤凰（腊尔善、骆驼山苗寨、苗王城），贵州铜仁、雷山（西江千户苗寨），广西贺州（黄姚古镇）、富川、韶关（南华禅寺），广东佛山（南朗镇翠亨村），开平（碉楼）、大埔（张弼士故居、花萼楼），福建永定（土楼），浙江安吉（吴昌硕故居、南浔古镇）山西平遥（乔家大院）、五台山、大同（云冈石窟）、应县（辽代木塔），河南济源（王屋山），青海西宁，三皇源县（日月山、青海湖、塔尔寺），山东青州，陕北（延安、安塞、榆林）、西藏……

　　他们所到之处的所有履迹，是一次重读历史艺术的过程，不止可以了解曾经有过的知识、信仰、理想，乃至具体而微的心境，更可以通过这些民居风景在历史时空上的“存在与遗失”，触摸那很可能已被历史风沙抹平了的先辈们的精神印记。在田齐的大量民居写生工作中，我们难以看到那种流丽、轻曼的笔触，他似乎要把所有居深履后的感悟都凝聚于笔下，他善用力透纸背的屋漏痕线条，也钟情于斑驳迷离的积墨和积色法，并惯于营造逆光的神秘和朦胧，他把民居建筑当成山来画，厚重、肃穆、艰涩、悠远，似乎在吟咏这永不止息的生命之歌。

　　民居写生和创作的形式对于田齐他们来说，成为了他们切入探测这个时代思想深度和文化价值取向的入口处，他们懂得调整视线，俯下身来，于细微处，于风尘中，于一枝一叶里，于千村万户间，探寻生命和艺术的奥义。

成佩

中央美术学院理论博士

2011年9月15日于北京